A nova geração do humor brasileiro.

O humor passa por um momento de amadurecimento. O gênero “comédia stand up”, cada vez mais popular no Brasil, possibilitou a apresentação de ótimos textos, sem a necessidade de grandes investimentos em recursos técnicos. É a vitória do conteúdo. Um microfone na mão e muitas idéias na cabeça: os elementos necessários para uma encenação divertida, irreverente e improvisada. Redigir tais roteiros, contudo, exige velocidade de raciocínio, estudo e conhecimento multidisciplinar. Hoje, as piadas estão datadas, cada vez mais temporais e contextualizadas com o cenário sócio-político e econômico. A opinião pública, enfim, despertou para o humor inteligente.

Os formatos televisivos têm seu ciclo de vida. Eles envelhecem e o público se renova. Isso não quer dizer que o humor de Chico Anysio esteja fadado ao esquecimento. As novas gerações, todavia, desconhecem cada vez mais o trabalho deste grande humorista. O fato de estar fora do ar amplia ainda mais este ostracismo. Há ainda os programas que não se reinventaram com o tempo, como o caquético “A Praça é Nossa”. A estética, o roteiro, o cenário e as piadas cheiram a naftalina. O enredo insiste em privilegiar a sexualidade, a homofobia e as piadas de duplo sentido.

“Zorra Total” também investe em uma estrutura semelhante à da Praça, com algumas vantagens: o amparo técnico da Rede Globo, cenários elaborados e um polpudo orçamento de produção. No elenco, grandes nomes da dramaturgia nacional. O resultado, contudo, deixa a desejar. Muito carnaval para pouco conteúdo. E pior: com público garantido e audiência em alta.

Um dos representantes da nova geração do humor brasileiro é o “Pânico na TV”. A versão televisiva do programa radiofônico estreou em setembro de 2003, aos domingos, na RedeTV!. Abrigada em um horário bastante disputado, inicialmente às 18h, a trupe de Emílio Surita começou a se destacar com a sua comicidade non sense. Perguntas indiscretas, quadros bizarros e intervenções esdrúxulas chamaram a atenção de um estrato até então marginalizado na programação dominical aberta: os jovens de classe ABC.

Desde sua criação, o trash passou a ser um dos elementos principais do “Pânico na TV”, uma atração declaradamente kitsch e grotesca. Por possuir um público altamente qualificado e formador de opinião, virou um retumbante sucesso comercial e atraiu anunciantes de diversos segmentos. Um filão de mercado que estava adormecido, concentrado nas TVs fechadas.

Atenta aos resultados do programa da RedeTV!, a Band importou da argentina os direitos de adaptação de “Custe o que Custar”, um formato que mistura jornalismo com humor. Fatos políticos, artísticos e esportivos são abordados de forma satírica e debochada. Apresentado por Marcelo Taz, Marco Luque e Rafinha Bastos, traz matérias que envolvem pessoas públicas, como políticos, celebridades e jornalistas, com perguntas pouco discretas e inconvenientes.

O foco do “CQC” é diferente do “Pânico da TV”. O primeiro opta por um um jornalismo irreverente e temporal, o segundo prima por factóides, sem qualquer compromisso com a verdade. O interessante, neste caso, é que cada um deles adquiriu sua identidade própria e audiência cativa.

Os humorísticos, enfim, se diversificaram e enriqueceram as suas pautas. O público também contribuiu para esta evolução. O brasileiro sempre teve o costume de rir dos seus problemas. Na maioria das vezes, zombou da política sem sequer saber que os verdadeiros palhaços não estavam no Palácio, mas sim atrás das urnas. Hoje, permanecemos rindo, mas com um pouco mais de discernimento. E as sátiras têm suas contribuições. Elas fazem com muita gente discuta e reflita sobre as questões sociais. Nem que seja para fazer graça. Parece piada, mas é verdade.

Um olhar sobre o fundo do poço

Vivemos com a sensação de que no passado tudo foi melhor. O sorvete de chocolate tinha um gosto mais apurado, os jovens eram mais politizados, a televisão voltada para a família e a música com conteúdo mais inteligente. Saudade dos bons e velhos tempos. Tolice. O brasileiro tem essa mania boba de voltar ao passado e alardear para a deturpação dos valores. Um saudosismo da época em que a disciplina era fruto de uma ditadura burra. Pura hipocrisia! Com a abertura política, a televisão ficou mais livre e mais inteligente. No final dos anos 90, contudo, a liberdade virou libertinagem. A TV aberta, de fato, se abriu: ao faturamento e à guerra fria na busca pela preferência popular.

Em 23 de agosto de 2000, a Revista Veja publicou números da guerra pela audiência entre dois grandes apresentadores de TV em uma matéria intitulada: “A estratégia de Gugu para tornar-se o rei dos domingos”. Noticiava que o programa do SBT, há doze semanas, levava vantagem sobre o concorrente Global. A tática era concentrar os quadros de “primeira” linha durante o confronto com Fausto Silva.

Nesta época, os telespectadores assistiam a um turbilhão de quadros de gosto duvidoso. O SBT tinha a libidinosa Banheira do Gugu, em que artistas de baixo calão esfregavam-se em uma disputa entre homens e mulheres em busca do maior número de sabonetes. Era um festival de peitos e bundas. Closes quase ginecológicos preenchiam a tela. Um prato cheio para a criançada. Havia também o concurso “Carla Perez Mirim”, em que as menininhas se vestiam feito a loira do Tchan, com direito a um figurino quase obsceno e gestos nada infantis.

Mudando de canal, a Rede Globo mostrava-se disposta a abrir mão do seu cultuado padrão de qualidade, pelo menos aos domingos. Destaque para a disputa das novas integrantes do É o Tchan, responsável pelos maiores picos do Domingão do Faustão. Ainda nessa época foi apresentado o Sushi Erótico. No quadro, os atores degustavam comida japonesa sobre o corpo de modelos nuas. Outro exemplo foi o caso Latininho, quando o programa explorou a imagem de um deficiente de modo grotesco.

Um pouco mais tarde, no início desta década, essas apelações conquistavam lugar até mesmo nos dias de semana. Márcia Goldschimidt e João Kleber apresentavam seus particulares shows de horrores. O primeiro trazia uma pauta baseada em um falso assistencialismo. Casos reais (até que alguém prove o contrário) eram levados ao palco, em uma espécie de tribuna popular. O segundo tinha uma proposta, a princípio, humorística, condizente com o antigo slogan da emissora “uma opção de qualidade na TV”. Com o tempo – e com quadro teste de fidelidade, especificamente – virou um festival de erotismo e um teatro de quinta categoria.

Hoje, a televisão está mais ponderada e, até certo ponto, regulamentada. Novelas como “Uga Uga”, por exemplo, não seriam mais liberadas para a faixa das 19h. Como reflexo de toda essa náusea televisiva, a programação expeliu, mesmo que forçosamente, algumas reações. João Kleber e suas pegadinhas politicamente incorretas levaram a um rumoroso processo que fez a RedeTV! ser retirada do ar em São Paulo. Dispensado pela emissora, o humorista trabalha hoje em Portugal. Márcia, após um período afastada da TV, voltou a apresentar um programa de auditório nas tardes da Band. O conteúdo está menos apelativo. A apresentadora, contudo, ainda faz um jogo cênico irritante, ainda que comedido.

Gugu Liberato, após sucessivas quedas de audiência, amplificadas pela farsa do PCC, em setembro de 2003, hoje investe em uma pauta voltada para o assistencialismo e para o entretenimento. Faustão reergueu o seu programa, com a participação de grandes nomes do elenco global, e retomou a liderança.

A TV vive um momento interessante. Aos poucos, a audiência se pulveriza e se qualifica. Emissoras, como a Rede Record, enfim perceberam que entretenimento inteligente agrega faturamento. Baixaria pode até atrair audiência, mas não necessariamente anunciantes. Vendo por esse ângulo, chegamos ao fundo do poço e evoluímos. E como brasileiro adora felicidade por comparação, eis a verdade: já foi bem pior.

Aprendemos a vomitar tudo aquilo que nos faz mal. O ideal seria não precisar desse artifício. Logo poderemos desenvolver uma bulimia e, estando doentes, as pragas voltam, nuas e cruas, prontas para atacar os sistemas nervosos e esvaziar ainda mais a TV aberta.

Capítulo 4: o carnaval e a pobreza

Uma das possíveis razões do sucesso de Chaves é sua identificação com a cultura dos países latino-americanos, não somente pelos parâmetros econômicos, mas também sociais. Tal qual Charles Chaplin, Roberto Bolaños criou uma atmosfera carnavalizada no seriado. Produziu um humor circense, teatral e baseado na pobreza. Com isso, uniu a falta de técnica ao conteúdo do programa.

É no espaço da carnavalização que se encontra um dos elementos mais interessantes do seriado mexicano. Chaves é, em grande parte, uma carnavalização de contextos e papéis sociais e também de produtos e propostas estéticas. A começar pelos personagens. Crianças são interpretadas por adultos. Os maduros, por vezes, têm atitudes infantilizadas. O mesmo autor interpreta dois personagens, adulto e criança – como o caso de Florinda Meza, que vive Dona Florinda e Pópis, e Maria Antonieta de Las Nieves, que interpreta Dona Neves e Chiquinha.

A carnavalização também transparece a forma como a pobreza é representada. Em vez de utilizar o cortiço para um fim dramático, Bolaños utiliza o ambiente para sua ambigüidade paródica. A pobreza, que é triste, vira pretexto para o humor, que representa a alegria. “Bolaños faz com que a fome, que poderia ser pretexto para algo lamurioso ou panfletário, seja trabalhada sob uma ótica circense, para fazer rir” (KASCHNER, 2006, p.59).

O carnaval pode ser um dos motivos de aproximação entre o contexto do seriado com o cenário brasileiro. No humorístico, a cronologia pára, adultos são crianças e dívidas são perdoadas. Assim é o nosso carnaval. Durante poucos dias, ricos e miseráveis são iguais. Os morros enfeitam-se de lantejoulas e a pobreza vira beleza. Por tempos, dirigentes e operários, empregados e desempregados se esquecem da economia, da crise, dos problemas e uma nação cheia percalços vira o país do carnaval.

Outro argumento que pode justificar a empatia do público com o humorístico é a justaposição do enredo à técnica. Personagens feios, cenários mal acabados, iluminação precária: Chaves é, definitivamente, um programa fora dos padrões convencionais no que tange à estética.

O conteúdo do seriado, apesar de contar com um roteiro inteligente e bem costurado, não pode ser considerado inovador. Ele não traz grandes novidades. Ao contrário, na vila do Chaves, pouco ou quase nada acontece. Seu humor baseia-se no grotesco, tanto pelo figurino, quanto pelas previsíveis ações dos personagens. A repetição, inclusive, pode ser encarada como um dos temperos do humorístico. Os telespectadores esperam as piadas e, ainda assim, riem delas. E isso é reconfortante para quem assiste. Eco, em Sobre os espelhos e outros ensaios, explica esse comportamento na suposição da “necessidade do leitor das séries consolar-se tanto com o retorno do idêntico, mesmo que mascarado, quanto com sua capacidade de prever o desenrolar da história, saboreando assim a possibilidade efetiva do retorno daquilo que ele espera acontecer.” (ECO 1991, p.56).

No enredo, é possível observar claramente situações e diálogos que se repetem: a pancada que o Sr. Barriga recebe do garoto Chaves assim que entra na Vila, a bofetada que Sr. Madruga leva de Dona Florinda – geralmente por um ruído na comunicação -, o clima melodramático que se instaura no encontro de Florinda e Girafales, entre outros.

CONCLUSÃO

Dono de um humor neocantinflaniano, Chesperito é a forma mais sublime de traduzir a simplicidade de um circo. Bolaños é um comediante sensível, que faz do humor sua poesia; da representação de sua nação, seu cenário; seus personagens, memoráveis. Quem enxerga mais do que a superficialidade de El Chavo del Ocho pode perceber a riqueza de seu universo circense.

Chaves representa um estereótipo sócio-cultural do México e, por conseguinte, da América Latina. E é por esse motivo que há tanta empatia com os países subdesenvolvidos. A utilização dessas caricaturas, segundo o próprio autor, é uma forma de se identificar com o público do seriado. A contribuição de Chaves para construção dessa identidade, portanto, é meramente ilustrativa e não cumpre o papel de denúncia. Bolaños foi taxativo ao afirmar que a função do humorístico não é desenvolver uma crítica social, mas sim entreter. Para ele, Chaves é apenas um garoto pobre que passa fome e vive em lugar pobre. Para se inspirar no cenário da vila, bastou olhar em volta.

A critica do seriado surgiu “sem querer querendo”. É quase impossível representar um povo sem tocar em valores ou aspectos sociais. Chaves faz sucesso por tentar reproduzir, mesmo que de forma caricatural, aquilo que realmente é. Se Dona Florinda fosse bela, Chaves rico, Sr. Barriga vilão e professor Girafales herói, o seriado perderia o sentido. É mais fácil nos identificarmos com a realidade de Chaves do que com o universo fictício Super Homem.
Em El Chavo de Occho, os telespectadores se vêem e, de certa forma, orgulham-se disso. É como afirmar que o Brasil é o país do carnaval. De fato, nossa nação não se resume ao samba, mas nós somos identificados dessa maneira no exterior. Recebemos tal estereótipo que, de certa forma, nos dá orgulho e nos diferencia de outras culturas.

A carência técnica contida no humorístico tornou-se um saboroso tempero. A feiúra e a miséria, no espaço da carnavalização do seriado, tornam-se engraçadas e caricatas. Um divertido circo pobre, repleto de palhaços. De Hollywood, fica a referência do humor pastelão. Esteticamente, Chaves subverte o modelo norte-americano e, ainda assim, encanta pela simplicidade. A vitória do conteúdo sobre a forma.

A carnavalização e a construção de uma identificação com o México subdesenvolvido revisita um humor de raiz, ora escrachado, ora poético. Assim é El Chavo del Ocho, um programa que sabe rir da pobreza sem ofender, que toca os corações sem fazer chorar.


Referências deste capítulo:
ECO, Umberto. Sobre espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
KASHNER, Pablo. Chaves de um sucesso. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006.

Capítulo 3: a negação e a afirmação da estética norte-americana

RESUMO:

Penúltimo capítulo do artigo “Chaves: um estereótipo da latinidade mexicana”, escrito por João Cláudio Lins. Trata-se de uma análise, em quatro partes, do programa Chaves, exibido no Brasil há vinte anos. Examina-se a forma e o conteúdo do humorístico, que carnavaliza a pobreza de uma comunidade e aposta na produção de um humor circense. Ao fim, faz-se uma comparação formal e narrativa do formato, a partir da afirmação e negação da estética norte-americana.

A NEGAÇÃO E A AFIRMAÇÃO DA ESTÉTICA NORTE-AMERICANA

O programa humorístico Chaves, exibido no Brasil há mais de 20 anos, realiza algumas inversões na estética dos seriados hollywoodianos. O glamour norte-americano parece ter sido desprezado nos roteiros cômicos de Chespirito. A tendência de enaltecer o belo, a ascensão social e a riqueza foi ignorada, dando lugar a cenários enjambrados, pobres, feios e escuros.

No seriado não há donzela, tampouco moças bonitas. Não há galãs também. Enfim, a beleza estética parece estar em segundo plano no humorístico. A cronologia de Chaves é confusa, recheada trechos do cotidiano, sem ligação entre um capítulo e outro. Há, contudo, uma marcada apologia à igualdade feminina, algo bem distante do estereótipo da mocinha indefesa. Na vila, todas as mulheres são independentes. Nenhuma delas está atrelada ao marido ou cônjuge. Nota-se, de modo bastante claro que, tanto as moças adultas, como Dona Florinda e Dona Clotilde, quanto as meninas, como a Chiquinha, exercem poder de influência sobre os homens. E ainda são mais inteligentes e perspicazes.

Diferentemente dos heróis simbólicos, que unem à sua bondade a verdade e a beleza, os personagens do seriado Chaves são pessoas marginalizadas que moram num cortiço. Não há roupas de grife e nem gente bonita. Há indivíduos de carne e osso cujas condições sociais não permitem que se apresentem de forma fina e elegante (YGLESIAS, 1990). O elenco de Chaves, em geral, caracterizam tipos humanos desfavorecidos pela natureza: desengonçados e com rugas, magros ou gordos demais. Características que contrapõem a estética maniqueísta de Hollywood, em que o belo representa a verdade e o bem enquanto o feio representa o mal.

Em El Chavo del Ocho não há preocupações formais em “maquiar” as crianças da vila. São personagens infantis interpretados por adultos que utilizam roupas coloridas e têm atitudes infantilizadas e circenses. A estética hollywoodiana, apesar de tolerar estereótipos, tende a ser mais verossímil. Crianças quase sempre são interpretadas por crianças.

O mais relevante a analisar é que esse tipo de representação quebra a lógica convencional, mantendo uma certa ambigüidade: as figuras de Nhonho, Chaves, Chiquinha e Quico são interpretadas por atores adultos, mas psicologicamente representam crianças. Yglesias (1990) lembra que os telespectadores sabem desse detalhe e, mesmo assim, assimilam os personagens como figuras infantis.

Os adultos, por sua vez, também não escapam à ambigüidade, participando do jogo de desestabilização dos papéis sociais. É bastante comum vermos os personagens de Sr. Madruga, Dona Florinda, Professor Girafales, Dona Clotilde e Sr. Barriga comportando-se de modo infantil: brincam, choram, gritam e fazem gestos. Essas atitudes, muitas vezes, criam uma ruptura da ordem estabelecida, em que adultos são normalmente responsáveis e crianças são, em parte, inconseqüentes.

Outro ponto a ser considerado: no seriado Chaves, as famílias são incompletas. Mais uma contraposição à estética comum, em que os indivíduos geralmente possuem diversas referências de parentesco, com a presença do pai, da mãe, dos filhos e dos irmãos. Muitas sitcons americanas, por exemplo, se desenrolam dentro de um círculo familiar.

Apesar de inegáveis elementos que deturpam o padrão estético e narrativo norte-americano, Chaves também possui características que o afirma: o humor circense, por exemplo. Ele parece receber influência de grandes comediantes, como Cantinflas, humorista latino-americano de notável sucesso, Charles Chaplin, Os três Patetas e O Gordo e o Magro. As comédias pastelão, o trunfo hollywoodiano das primeiras décadas do século XX, foram, sem dúvida, relevantes na composição dos personagens e no desenvolvimento de Chaves.

No próximo – e último - capítulo: A identificação de Chaves com o público latino-americano e a conclusão do artigo.

Referências deste capítulo:
YGLESIAS, Maria Perez. El Chavo del Occho: por que los aman los niños? Revista Herência: Editorial de la Universidad de Costa Rica (UCR), set.1990.

A caricatura da pobreza

Capítulo 2 do artigo: “Chaves: um estereótipo da latinidade mexicana”

RESUMO:

Segundo capítulo do artigo “Chaves: um estereótipo da latinidade mexicana”, escrito por João Cláudio Lins. Trata-se de uma análise, em quatro partes, do programa humorístico Chaves, exibido no Brasil há vinte anos. O seriado concentra personagens e contextos que criam, de modo estereotipado e caricatural, uma identidade sócio-cultural do México. O programa realiza uma espécie de anti-cultura da estética hollywoodiana, construindo personagens feios e pobres, que se cruzam num cortiço mexicano, na década de 70. Analisa-se aqui a contribuição do seriado na construção dessa identidade. Examina-se também a forma e o conteúdo do referido humorístico, que carnavaliza a pobreza de uma comunidade e aposta na produção de um humor circense. Ao fim, faz-se uma comparação formal e narrativa do formato, a partir da afirmação e negação da estética norte-americana.

CHAVES E A CRÍTICA SOCIAL

Há quase 40 anos sendo exibido no México e há mais de 20 no Brasil, Chaves chamou a atenção do público e da crítica pelo seu conteúdo simples e despretensioso. Para se ter idéia do sucesso do seriado, seria como se o programa “Família Trapo”, exibido no Brasil na década de 70, fosse visto até hoje e tivesse aceitação e repercussão entre as novas gerações. Kashner (2006) vê o humorístico como um fenômeno televisivo. Um formato que não envelhece e que atrai cada dia mais fãs. Alguns estudiosos, contudo, discutem a “simplicidade” e a “despretensão” de Chaves.

Domingues (2002), em um ensaio “Labirinto em vale de lágrimas televisivas”, questiona o seriado quanto à sua alienação frente à realidade mexicana. Para o autor, o seriado distancia-se do mundo em que vive, provocando nos telespectadores uma mensagem de conformismo, como se a pobreza fosse algo natural. Para ele, Chaves é o produto da falta de critica resultante de anos de ditadura. Diz que interrogar El Chavo é questionar um seriado que se promove com o espetáculo da miséria, que concentra histórias e contextos acerca de uma vila pobre e de uma criança desamparada. Para ele, o enredo propõe uma ideologia estética de violência gratuita descarregada todos os dias nas consciências infantis.

Contrapondo Domingues, Yglesias (1990) aponta a valorização da ética da solidariedade sugerida pelo seriado. A autora admite, em seu ensaio publicado na revista Herência, que há, de fato, uma diferença social entre os personagens do seriado Chaves. Numa mesma vila, juntam-se uma família que perde o status econômico com a morte do patriarca, um menino de rua abandonado, uma anciã solitária e um desempregado viúvo que mora com a filha. Suas aspirações sociais são diferentes. “Os personagens que vivem fora da vila não atuam como uma ameaça real para o meio: tanto o intelectual (o professor) como o proprietário (Sr. Barriga) penetram no ambiente como algo positivo, parecem querer abrir a esperança para um mundo melhor, onde todos pensem e se preocupem com os outros. (...) O problema social é um problema do Estado, da sociedade, isso é inegável. (...) O mundo que representa El Chavo del Ocho é um mundo solitário e não maniqueísta, em que os personagens não são heróis, nem anti-heróis, nem bons, nem maus. Os personagens são pessoas um pouco estranhas e pouco convencionais. São seres humanos que atuam melhor ou pior segundo as circunstâncias, ainda que a sociedade não os favoreça, representam essencialmente o positivo.” (YGLESIAS, 1990).

Para Valdizán (2005), no seriado, a fraternidade entre os personagens supera as divergências que sempre haverá entre as pessoas. Para ele, Chaves faz sucesso por ser um fenômeno de massa com códigos e personagens universalmente latinos: o “malandro” (o astuto que dribla a pobreza), pequenas doses de melodrama folhetinesco (satirizado pelas cenas de romance entre Girafales e Florinda), a precariedade de uma vila suburbana, entre ourtos. Ele nos faz rir com roteiros que, em condições realistas, deveriam incomodar. Kaschner, em sua obra, aponta para a ótica humanista do seriado, afirmando que “nenhum personagem é mostrado sob a ótica maniqueísta, do bom versus o mal. Representados sob uma ótica humanista, todos têm suas nuanças. Para além do estereótipo, os personagens se mostram humanos, têm seus contrários conciliados, jamais anulados”. (KASCHNER, 2006, p.102)

Em entrevista à revista Veja, ao ser questionado sobre o posicionamento político do seriado, Roberto Bolaños defendeu-se. Para o autor, o seriado não foi concebido para criticar o modelo político em que vivemos. Mostra-se passivo às críticas e reforça que Chaves é apenas um humorístico infantil e que suas pretensões limitam-se à diversão e não ao protesto. (VALLADARES, 1999).

OS PERSONAGENS E A IDENTIDADE SÓCIO-CULTURAL DO MÉXICO

Em um contexto geral, os personagens de Chaves, enquanto representações estereotipadas de um estrato marginalizado do povo mexicano, apresentam traços não somente sociais, mas também elementos psicológicos bem demarcados. Expondo fraquezas, incompletudes e mesmo fracassos pessoais e profissionais, a despeito de toda a caricaturização, carregam a complexidade dos seres humanos que vivem em um ambiente pobre e excluído. Por exemplo, o personagem de Sr. Madruga é viúvo. Sua filha, Chiquinha, não tem bons modos, talvez por não ter em casa uma figura materna para orientá-la.

Dona Florinda é viúva e Quico, portanto, não tem pai. Sr. Barriga cuida sozinho de seu filho, Nhonho. O professor Girafales é um professor de escola pública solteiro. Adoraria se casar, mas com seu ínfimo salário (professor no México também é desvalorizado) não pode sustentar mais duas pessoas.

Todos os personagens da vila sofrem preconceito contra suas condições sociais. Sr. Madruga não tem emprego. Dona Clotilde não trabalha e vive de uma pensão. Dona Florinda depende da aposentadoria de seu finado marido. O garoto Chaves sobrevive somente da caridade alheia. Desde um ponto de vista político-ideológico, em aparência, estaríamos diante de um programa profundamente conservador. Uma atração que legitima a marginalidade, a pobreza e não propõe troca alguma (YGLESIAS, 1990).

No que se refere aos papéis de gênero, o seriado inova, quebrando a estrutura folhetinesca em que o homem é bravo, dominador e a mulher, frágil, dócil e ingênua. Além de sugerir igualdade entre os sexos, faz uma verdadeira inversão de papéis e vai de encontro ao “machismo mexicano”. Tudo isso na década de 1970.

Em matéria à revista mexicana Herência, Yglesias questiona se “aqueles que vêem o programa dentro de uma visão eminentemente política podem se perguntar: ‘Qual é a esperança de integração destes personagens ao mundo externo, à sociedade?’” (YGLESIAS 1990). De fato, El Chavo del Ocho não apresenta soluções nem para o México e nem para os países pobres. E parece nem ter essa pretensão. O programa foi feito apenas de trechos do cotidiano, embalados por pequenas lições de moral e lições de igualdade.

Kaschner (2006) propõe reflexões interessantes em sua obra, intitulada “Chaves de um Sucesso”: analisa fatores que exploram o jogo de espelhos entre a ficção de Chaves e a realidade latino-americana. Destaca que a vila é um espaço peculiar de convívio de pessoas de classes sociais bastante díspares, assim como acontece nas nações subdesenvolvidas. Aponta também para o fato de os protagonistas do seriado não terem padrões importados. São mais próximos da a realidade latino-americana. Eles vivem situações cotidianas, às vezes esdrúxulas, que se contrapõem às narrativas vitoriosas dos EUA, chamando a atenção para nossa realidade, com todas as contradições e problemáticas. Kaschner analisa, ainda, semelhanças sócio-culturais entre o Brasil e o México: imensidão do território, a pujança cultural e o grande potencial econômico em contraste com a miséria social. São povos espirituosos, que riem de si mesmo, um dos aspectos primordiais do humor.

No próximo capítulo: A negação e a afirmação da estética Holywoodiana.

Referências deste capítulo:
KASHNER, Pablo. Chaves de um sucesso. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006
VALLADARES, Ricardo. Entrevista com Roberto Bolaños. Veja: São Paulo, 20 out, 1999.
DOMINGUES, Fernando Buen Abad. Laberinto em el Valle televisivo. Madrid: Ediciones Laberinto, 2002.
VALDIZÁN, Rafael. El Comercio. Disponível em: . Acesso em:16 nov. 2005.
YGLESIAS, Maria Perez. El Chavo del Occho: por que los aman los niños? Revista Herência: Editorial de la Universidad de Costa Rica (UCR), set.1990.

Chaves: Um estereótipo da latinidade mexicana. Capítulo 1.

Artigo de autoria de João Cláudio Lins, dividido em 4 capítulos.

Um cortiço pobre do subúrbio do México, um garoto de oito anos que passa fome, personagens caricatos, desocupados e desempregados que convivem no mesmo espaço: um roteiro propício para um melodrama, repleto de situações idealizadas, com mocinhos e bandidos, a luta do bem contra o mal, a vitória dos justos, a ascensão social e um final feliz. Até poderia ser, mas não é. Trata-se de Chaves, um seriado mexicano assinado por Roberto Gómez Bolaños, um inovador na linguagem humorística. Um formato que utiliza uma estética grotesca e estereotipada, linguagem cômica e que esboça uma tentativa de estereótipo da nação mexicana.

O sucesso deste programa humorístico é notável, não apenas em seu local de origem, mas em grande parte dos países latino-americanos. O apelo do conteúdo de Chaves já passou por milhões de lares e, mesmo sendo exaustivamente reprisado, ainda obtém êxito e reconhecimento: conhecido em mais de 120 países, exibido em 80 nações e dublado em dez idiomas. Mais que isso, consagra-se como um dos mais importantes produtos televisivos mexicanos já exportados. Um humorístico que reúne fragmentos de imagens de uma nação rodeada de pobreza e pessoas marginalizadas

O AUTOR E A CONSTRUÇÃO DO SERIADO

Polivalente deste pequeno. Ora, desde pequeno pode até ser uma ironia (ele mede 1,60m.), mas não há dúvidas de que o adjetivo multifacetado, referente a Roberto Gómez Bolaños, lhe cai como uma luva. Escritor, publicitário, desenhista, compositor, ator, diretor, produtor e pai de seis filhos, Bolaños provou desde cedo que seu tamanho é inversamente proporcional às suas habilidades.

Chesperito, conforme foi designado pelo diretor de cinema Augustín P. Delgado, construiu, durante sua carreira, um humor ora poético, ora debochado, ora sentimental. Talvez por toda essa diversidade de gêneros, foi apelidado de “pequeno Shakespeare”, codinome “Chesperito”. Seu humor, provindo de muitas referências chaplinianas e cantinflanianas, foi responsável por uma grande conquista: expandir o humor escrachado e carnavalizado dos países subdesenvolvidos em todo o mundo, inclusive nas nações mais abastadas.

Bolaños foi criador de grandes personagens televisivos e literários, como Chapolim Colorado, Chaves, Chompiras, Dr. Chapatim e muitos outros fizeram a alegria de muitos telespectadores durante décadas. Dentre todos, dois ganharam programas homônimos de meia hora: Chaves e Chapolim.

Chaves, criado no início da década de 70, no México, fez sucesso sem explorar nudez, sexo e piadas chulas. Por detrás de um cenário pobre e precário, a estética circense recebe a sustentação de um roteiro bem estruturado e de atores muito preparados. Soares (2000) relaciona as falhas técnicas do seriado com a estética do kitsch, que se entende como o gosto pelo excesso, o senso comum da estética, a arte sem revelação, pré-significada, cristalizada. Kitsch é um nome que serve para definir ornamentos e filmes que são feitos sem muita seriedade, são sentimentais e freqüentemente ridicularizados pelas pessoas por causa disso.

Segundo Eco (2000,), kitsch é a comunicação que tende à provocação de um efeito; remete a um objeto ou obra produzidos com intenção de provocar um efeito pré-significado, um senso comum da estética. Kashner (2006, p.113) discorda de Soares e defende que o seriado não pode ser considerado kitsch. “Chaves não pretende ser nada além do que é – apenas um seriado latino-americano sem dinheiro na produção – para concluir que não se trata de um seriado kitsch”.

A retomada de uma estética de espetáculo antiquado e cafona, que rejeita os aparatos técnicos, repercutiu não somente no México, mas também do mundo. Graças ao personagem Chaves, Roberto Bolaños ficou conhecido em mais de 120 países. (VALLADARES, 1999). Atualmente, El Chavo del Ocho é exibido em quase toda a América Latina, tem dublagens em mais de dez idiomas e já foi exibido em mais de 80 países. (KASHNER, 2006).

O sucesso do seriado projetou mais um fragmento do estereótipo do México para o mundo. Para Gahagan (1980, p.70), “um estereótipo é uma supergeneralização: não pode ser verdadeiro para todos os membros de um grupo (...). O estereótipo é, provavelmente, muito inexato como a descrição de um dado sujeito”. Ao contrário das novelas mexicanas, que misturam o rico e o pobre, Chaves inovou ao apresentar um estereótipo que evidencia a pobreza e a estagnação social. No humorístico, o belo inexiste e as técnicas de produção são precárias. O que se vê são trechos do cotidiano de uma vila do subúrbio mexicano. Não precisa ter nenhum senso crítico mais apurado para constatar que o seriado é uma tentativa de retrato, dominada pela caricatura que é comum a esse tipo de linguagem, dos países subdesenvolvidos, em especial do México.

Interrogado pela revista Veja sobre a inspiração do seriado, Chesperito admite uma forte referência ao subdesenvolvimento da América Latina, no contexto histórico e geográfico do autor. “Foi só olhar em volta. Existem várias favelas na América Latina, as diferenças sociais são muito grandes. O Chaves é uma criança pobre que não cresce porque não come. O personagem faz sucesso em qualquer lugar onde haja fome”. (VALLADARES, 1999, p.13).

No seriado encontramos estereótipos típicos da população marginalizada. Personagens como o Sr. Madruga, interpretado por Ramon Valdez, é um típico pai de família desempregado. Sem trabalho, vive de bicos, fugindo da cobrança do aluguel e dos demais impostos. Nota-se, nessa figura, uma característica bastante evidente do México, a luta pelo dinheiro que garanta a sobrevivência diária. Em diversos episódios, o personagem passa grande parte do tempo no trabalho informal. Sr. Madruga não paga o aluguel pois não tem serviço, e por isso deve favores ao dono da casa em que mora, o Sr. Barriga (Edgar Vivar), um senhor gordo, rico, com características de burguês. Nota-se, nesse contexto, uma relação de dependência entre o mais rico e o mais pobre. Metaforicamente, pode ser vista como uma representação da condição do México: deve dinheiro, sabe dessa condição, não paga e, dessa forma, está atrelado às nações mais ricas.

Chaves, segundo seu autor, não teve a pretensão de discutir temas sociais. Roberto Bolaños foi categórico em entrevista à revista Veja, quando questionado quanto ao conteúdo não educativo dos programas infantis: “Isto [programas com conteúdo educativo] deveria estar a cargo das emissoras governamentais. Quem tem o objetivo de divertir não tem a obrigação de educar.” (VALLADARES,1999, p.13). Bolaños salienta sim uma crítica social que pode ter uma função pedagógica, mas essa crítica não cumpre o papel de denúncia. O que o autor busca, segundo ele próprio admite, é a identificação do público com os personagens e o contexto social.

O que se pode constatar é que, de forma intencional ou não, os personagens assumem um caráter francamente simbólico. Dona Florinda, por exemplo, é um típico exemplo de dama falida da sociedade que, depois da morte de seu marido, passa a depender da Previdência Social, empobrece e vai viver num cortiço junto à “gentalha”, como ela mesma diz. Cumpre assim, uma trajetória contrária à estética dominante. No seriado mexicano, ao contrário dos norte-americanos, vê-se um empobrecimento dos personagens de índole boa.

No humorístico, encontramos ainda o pomposo professor Girafales (Ruben Aguirre), um homem de quarenta anos, culto, que leciona em uma escola pequena, para alunos ricos e pobres, e ganha mal. Nesse caso, nos episódios gravados na escolinha do Chaves, nota-se uma certa antítese do quadro da educação mexicana. No seriado, a escola é para todos, tanto para Chaves e Chiquinha (Maria Antonieta de Las Nieves), que são pobres, quanto para Nhonho, que pertence à classe emergente.

Ainda no cenário político, nota-se a dependência dos menos estudados aos mais esclarecidos. Todos os personagens sofrem influência do Professor Girafales, que é tido, no contexto, como uma pessoa que detém o saber. Todos o respeitam e seguem seus conselhos. Há uma hierarquia, um fluxo não cíclico entre o emissor e o receptor, ou seja, o professor fala, a vila escuta. É uma relação passiva. Quem tem o saber tem o poder.

Outra mudança importante para o cenário mexicano dos anos 70 é a presença da mulher no mercado de trabalho. Alguns anos após estrear o seriado, a personagem de Florinda Meza deixa de ser dona de casa e abre um restaurante. A partir daí, passa a investir sua pensão em um negócio próprio. Nota-se, nesse contexto, uma certa inversão de valores. Por um lado, a mulher exerce poder sobre o homem, por outro, a figura masculina é obrigada a lidar com os afazeres domésticos, como acontece com o Sr. Madruga.

Personagens como Dona Florinda e Sr. Madruga contrapõem, ainda, o jogo hierárquico entre macho e fêmea. Madruga, que cuida da filha Chiquinha, mostra-se uma figura masculina feminilizada: ele passa roupas, lava louças e arruma a casa. Por outro lado, Florinda, além dos afazeres domésticos, é responsável pelo sustento da casa. É emancipada e tem um filho para criar. Por isso, paga as contas do mês e sustenta o lar.

No próximo capítulo: Chaves e a crítica social; os personagens e a identidade sócio-cultural do México.

Referências:

ECO, Umberto. Sobre espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

GAHAGAN, Judy. Comportamento Interpessal e de Grupo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980.

KASHNER, Pablo. Chaves de um sucesso. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006.

SOARES, Ana Carolina. O astuto homem do barril. Contigo. São Paulo, 19/08/2004.

VALLADARES, Ricardo. Entrevista com Roberto Bolaños. Veja: São Paulo, 20 out, 1999.